音乐是代替语言文字抒发与表达的一种艺术形式。 表 达的过程往往是吐纳相继的, 说话需要呼吸, 音乐亦然。 可人们在聆听古典音乐时却会经常忽略 “呼吸” 这一在音 乐作品中起着至关重要作用的因素。 音乐中的呼吸是一门 学问, 同时 也 是 一 门 艺 术。 它 结 合 了 “ 谱 面 本 身” 与 “人” 这两个因素及包含在它们之间的许多原因, 最终这些 元素相辅相成, 相互作用, 以此给不同的人带来不同的感 受。 音乐的条理性、 连贯性、 层次感, 甚至是曲意的表达 与听觉感受, 很大程度上也是由呼吸所决定的。 在音乐演 奏中, 正确且恰到好处的呼吸促成了作曲家、 演奏者与聆 听者相互沟通的桥梁, 音乐才会如故事般娓娓道来, 被人 们所接受和理解。
一、 从谱面的角度阐述音乐中的 “呼吸”
(一) 以休止符为例 首先从谱面来讲, 在乐谱中表达 “呼吸” 这一层意思 的记谱法有许多, 比如利用双小节线来表达的段落与段落 之间的呼吸; 利用延长记号来表达音之后的呼吸; 一些特 定的休止之间也往往藏着呼吸的痕迹, 更明确的就是 “ v” 这个呼吸记号。 对于在乐曲中显而易见的呼吸点自然不必 多去论述, 下面就先谈谈休止符中的呼吸。 在乐谱中, “休 止符” 常常被误认为是音乐表达中呼吸的节点, 但其实在 对于音乐进行诠释时, 把休止理解为呼吸的句点是有形式 主义倾向的。 首先, 何为休止? 其解释为在音乐中表示暂 时停顿及静止的时间长短的记号。 休止符的使用, 可以表 达出音乐乐句中各种不同的情绪, 但这并不意味着在所有 乐句中的休止符都可以用来呼吸。 很多时候, 穿插在乐句 中的休止, 是音乐在连贯表达中的一部分。 这就好比当我 们朗诵到一首诗歌的动情处时, 会在某句话中的某一点上 略作停留, 却不会在这段话的中途换气, 以此来加强语言 艺术表达中的张力, 此时无声胜有声。 在莫扎特 (Mozart, 1756—1791) 的 A 大调单簧管协奏曲 (KV 622) 第一乐章 中, 单簧管的 SOLO 部分进入第三小节的地方 (即乐曲第 56 小节) 有两个八分休止符, 在此, 演奏听上去虽然有所 停顿, 但单簧管进入部分的整个前四小节, 构成了主题的 第一句乐句。 因此, 在演奏时这两个八分休止符之间是绝 对不能换气的, 否则将打破原始乐句的流动性与整体性。 换言之, 在乐句与乐句之间或者乐段与乐段连接之间的休 止符, 除了作为标点符号分割前后的乐句之外, 更是音乐 中呼吸的体现, 是一座承上启下的桥梁, 更是一份自然而 至的新篇章。 另外, 休止符在乐曲的末尾也有着独特的妙 用, 例如柴可夫斯基 ( Tchaikovsky, 1840—1893) 第五交 响曲 (Op. 64) 第四乐章的结尾处, 四组干净利落的四分 音符使尾声在最后时长为五拍的休止符里仍旧绕梁不绝, 令人屏息回望。 而他的另一部作品———第六交响曲 “悲怆” (Op. 74) 第四乐章的结尾处, 仅仅只用一个无限延长的 休止符, 就隐隐透露着他道不尽的人生, 在逐渐沉静的音 乐里纳出一声长叹, 不禁让人唏嘘。 这两首作品截然不同, 体现了呼吸在不同休止之中的妙处与魅力。
(二) 以复调为例
大多数情况下, 音乐的断句都能比较清晰地从谱面上 被观察到, 因此, 由作曲家安排好的结构划分出了音乐中最自然最和谐的呼吸形态———乐句与乐段。 上文中有提到 利用双小节线划分段落以此体现呼吸的情况, 其实这样的 划分在谱面上是非常容易辨别的。 有时候不妨在观察某句 乐句时注意与其同时交错进行的乐句, 句子之间利用时间 差交相辉映、 相互模仿, 为其他部分留出充足的时间呼吸 或转换主题。 当这种形态逐渐发展为 “卡农” ( Canon) 时, 显而易见, 呼吸已经可以存在于几个声部之间了, 最 明显的体现便是赋格这种形式。 赋格 (Fugue) 的定义为: 一首两个、 三个、 四个或五个声部演奏或演唱的作品, 开 始于一个主题, 由各声部加以模仿, 接着进行自由地对位 及转调、 主题进一步出现, 最终结束在对主调的强烈肯定 上的作品。 拿巴赫 ( Johann Sebastian Bach, 1685—1750) 的 g 小调管风琴赋格来举例, 这是一首四个声部的作品, 由女高音声部 (soprano) 引入主题, 再由高到低, 依次由 女低音 (Alto)、 男高音 (Tenor) 和男低音 (Bass) 对主题 进行对话性的陈述, 制造出音乐不断运动的感觉。 加上 “模仿” ( imitation) 这一手法, 使得作品听上去像是四个 人在对话一般, 每个声部都有呼吸速率一致的时候, 同时 又各自有各自的呼吸点, 跌宕起伏, 层层递进。
二、 从 “人” 的角度阐述音乐中的 “呼吸” 及其作用
(一) 以自由节奏 (rubato) 为例
除了谱面之外, 另一个应该要被关注到的因素便是 “人” 本身, 这里的 “人” 可分为 “演奏者” 和 “聆听者” 两种。 先来说说演奏者, 对于演奏者而言, 不同的风格、 演奏技巧及自身的阅历决定了其对作品诠释的不同。 其中 包括对作品分句、 强弱张力、 速度、 节奏、 音色的处理等 等。 这里值得一提的是 rubato 在实际演奏中的运用: 它不 仅是介于谱面 (自由节奏) 与人为演奏之间的媒介, 也是 演奏者在乐曲中使自己更具个人主义色彩的表达方式之一。 Rubato 这个词在音乐术语中, 可以理解为挪用, 或是在不 改变乐句整体律动的同时, 根据演奏者的情感表达适当地 加长或者缩短某些音符的时值分配, 换句话说就是给旋律 音乐塑形造句, 制造略微夸张或不同凡响的音乐呼吸, 从 而使得演奏更加灵动且撩人心弦。 在浪漫主义时期的作曲 家弗里德里克·肖邦 ( F. F. Chopin, 1810—1849) 的作 品中, 我们常常可以见到 rubato 以及可以让演奏者进行所 谓 “自由节奏” 的影子, 但严格来说, rubato 在实际演奏 的时候演奏者还是不能过分随意地拉长或缩短时值。 通常 在 rubato (自由节奏) 进入到 a tempo (回原速) 的过程 中, 演奏者需要在做快慢的音符上向前面的音符借用时值。 通俗来说, 在演奏音乐时每个音乐单位所用的时值大致是 需要相等的, 如果过分随意地拉长或缩短时值则会使乐句 变得有些不平衡或是散乱无章。 因此在演奏 rubato 时, 音 符间的时值分配遵循着 “借” 与 “还” 的规则, 在拉长时 值时向前面的音符借用时值, 将前面的音符稍稍加快速度 演奏来保证被拉长后的几个音不会在整体乐句中显得过于 冗长拖沓, 缩短时值同理, 以此达到乐曲整体的重心的平 稳。 在这 点 上, 阿 图 尔 · 鲁 宾 斯 坦 ( Artur Rubinstein, 1887—1982) 做得非常出色, 浪漫主义时期的作品经常被 过分夸张地演奏或诠释, 很多演奏家在演奏这个时期的作 品时会为了制造长长的乐句线条或抒情的效果而在乐句的 各处花掉大把时值。 其实这样做小则打破了乐句间的平衡, 大则使得整首乐曲如同散沙、 无法突出重点, 严重则会打 破音乐正常的呼吸, 如同一个人不停地在大喘气。 鲁宾斯 坦相比其他演奏家来说, 乍一听演奏得似乎非常理性, 不 太像在演奏浪漫派的作品, 但是如果细听, 他在演奏时恰 好能很好的遵守者 “借” 与 “还” 的原则, 拿捏着乐曲呼 吸的轻重缓急, 既能保留着古典音乐该有的严谨, 又能透 露出浪漫主义特有的那份不那么平衡的微妙。 因此, 他演 奏的肖邦作品好评如潮并不是毫无道理的。
这样, rubato 除了存在于音与音之间, 还存在于音乐与 休止间。 所以说, 这时的休止, 就是利用呼吸之间的时间 差与演奏者的时间掌控力, 来重新架构一种不同于聆听者 内心的听觉误差, 从而带来音乐中更多的视听惊喜。 同时, 伴随着乐曲不同的速率, 呼吸的节奏也随之调整: 当乐曲 为慢板或者柔板时, 演奏者将舒缓、 深沉的呼吸融进音乐 里, 成为乐曲的一部分; 而当乐曲为快板或急板时, 呼吸 也将变得迅速, 融入到律动当中。 如此这般, 呼吸不但不 会在乐曲中显得突兀, 反而会使乐句如歌一般悠扬。
(二) 从欣赏者的历史角度看音乐的 “呼吸”
从欣赏者的角度来说, 能否沉浸于音乐中并用内心去 欣赏乐曲成为感受作品最重要的一环。 对于这点, 顺着历 史的长河一路从古向今, 早在公元 8 世纪左右的雅典就有 资料记载, 当时人们不仅看重音乐教育, 而且认为音乐能 够净化人的心灵。 古希腊更是如此, 在阐述音乐的意义时 他们便提及到: 音乐能够培养人类的高贵品性, 人类生活 中心灵 的 呼 吸 节 奏 可 以 与 音 乐、 诗 篇 相 吻 合。 柏 拉 图 (Plato, B. C. 427—B. C. 347 ) 也 直 接 在 当 时 提 出 了 “音乐能揭示人们内心的真善美” 这一观点。 但是到了中世 纪, 宗教为上的观念如同枷锁禁锢了人们的思想, 音乐中 的感情也在这时候被无情地抹去, 人们无法在音乐中看到 “人” 的影子, 更别提何时能与自己心灵的呼吸频率同步 了。 圣咏虽在各种形式中相继变化, 推动今后古典乐的发 展, 但回望这段历史, 音乐能被人欣赏的价值相比其创作 技 巧 与 宗 教 价 值 来 说 显 得 微 乎 其 微。 就 像 鲍 埃 齐 (Boethius, D. C. 480—D. C. 524) 在他的音乐理论中指 出, 在 “宇宙音乐” “人类音乐” 与 “应用音乐” 中, “应 用音乐” 是最低等的, 换句话说, 他认为为人类生活服务 的音乐是最无价值的。 即使流浪艺人与游吟诗人为以人为 本的世俗音乐贡献着微薄之力, 但其地位和内涵依旧差强 人意。 直到中世纪后期, 这样的状态才被法国作曲家马肖 (Guillaume de Machaut, 1300—1377) 打破, 他率先找到了 打开情感主义美学的钥匙, 提倡音乐应该传达人们的情感 和体验。 紧接着, 文艺复兴的大门彻底被打开, 复古潮流 相拥而至, 人文主义夹杂着现实主义与理性主义被人们高高地举在头顶, 音乐也终于从此开始慢慢地被人们的听觉 所需要, 可以随着人们的心灵律动而有规律地呼吸了。
(三) 音乐鉴赏中的音乐 “呼吸” 及其在当今社会中 的应用
音乐聆听的载体是 “人” 本身, 而这里的 “人” 指的 是所有的人类, 现代的音乐欣赏终究要从比较感性的感觉 主义出发。 因此, 人们在欣赏音乐时通常会抛开具有一定 理论高度的鉴赏作品方式, 单纯地以感性角度去欣赏作品。 比如随着演奏者的音乐律动来调整自己的呼吸节奏, 协同 自己的身心与演奏的作品的步调一致就是一条深入感受现 场演奏所表达情感的一种捷径。 聆听者是音乐呼吸最直接 的作用对象, 若演奏者能通过呼吸来架构一条连接作品与 听者二者的纽带, 那么, 演奏者最终的情感将会与欣赏者 的感受相互碰撞, 带来刹那间的心意相通。 这几年来, 这 种音乐与人之间的呼吸的相同被广泛的应用在音乐治疗中。 它强调 “在治疗者与被治疗者不是师生 (教育) 关系和娱 乐 (表演) 关系的前提下, 经过临床的研究实验与音乐干 预, 达到个人化的治疗性目标”。 正是听者与音乐的呼吸在 一定程度上的高度契合, 才使得患有脑部损伤、 精神疾病、 情感障碍等疾病的患者能在接触音乐的过程中获得缓解与 放松。
总 结
音乐的绝妙当然不仅仅由呼吸构成, 但恰到好处的呼 吸就像是音乐中的催化剂, 不仅在推动音乐发展变化上起 到重要的作用, 还很大程度上也帮助了演奏者与聆听者更 好的理解作品、 与作品产生共鸣。 而真正要做到把呼吸运 用到演奏或者欣赏中也并不是一件容易的事, 但也正是这 份微妙, 才使得音乐在不同氛围与不同的人身上绽放出不 同的火花, 展现不同的艺术魅力。
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