摘要：现代陶瓷专家在解释什么是五色花瓷和五彩瓷时，把五色花瓷的“五色”定义和五彩瓷的“五彩”定义都解释为“很多颜色”，而忽略了五色花瓷和五彩瓷釉面所反映不同色彩的差异性与饱和度。文章对“五色”与“五彩”两个词的定义及五色花与五彩瓷的差异性进行了分析，并对用色彩学三原色理论记载五色花瓷和五彩瓷差异性的意义进行了研究。
中国古陶瓷釉上彩五色花瓷和五彩瓷在古文献中多有记载，但我们在理解什么是五色花瓷和五彩瓷时，与古代鉴赏家记载的五色花瓷和五彩瓷的特征产生了分歧。现代古陶瓷专家在解释什么是五色花瓷和五彩瓷时，把五色花瓷的“五色”和五彩瓷的“五彩”都解释为“很多颜色”，而忽略了五色花瓷、五彩瓷釉面所反映色彩的差异性与饱和度。此论点把五色花瓷和五彩瓷釉面所反映的色彩特征混淆和等同，把五色花瓷等同于五彩瓷。而古代鉴赏家在古文献中记载五色花瓷“五色”的定义和五彩瓷“五彩”的定义时，是用色彩学三原色构成的两个基本要素（即“红色、黄色、蓝色”色彩组合的存在与分离，“红色、黄色、蓝色”所反映的色彩饱和度），对五色花瓷和五彩瓷釉面所反映的五种以上色彩差异性进行分类判别，从而归纳出五色花瓷和五彩瓷釉面所反映的不同色彩特征和差异性。本文利用现代美术色彩学三原色（色标），与古代鉴赏家记载的五色花瓷和五彩瓷釉面所反映的不同色彩特征与饱和度进行对比，以期还原古代鉴赏家认识古美术色彩学三原色理论的真实性。通过研究，本人认为：古代鉴赏家应用色彩学三原色理论记载五色花瓷和五彩瓷釉面所反映色彩特征所采用的“色”与“彩”定义，竟与我们今天认识的美术色彩学三原色理论高度契合。古代鉴赏家在古文献中应用色彩学三原色理论记载的五色花瓷和五彩瓷烧造历史，是古代鉴赏家留给我们的宝贵文化遗产，我们应该很好地研究并加以利用。
1“五色”与“五彩”定义
何为五色花瓷，何为五彩瓷，《中国陶瓷史》中没有具体的解释。但古代鉴赏家记载的五色花瓷和五彩瓷釉面所反映的色彩是存在明显差异性的。对于五色花瓷和五彩瓷釉面所反映色彩的差异性，古代鉴赏家应用古美术色彩学三原色构成的两个基本要素对五色花瓷的“五色”进行了“色”的定义，对五彩瓷的“五彩”进行了“彩”的定义：一是“红色、黄色、蓝色”色彩组合的存在，二是“红色、黄色、蓝色”色彩饱和度要达到相应要求。色彩学三原色构成的两个基本要素来源于色彩学三原色混合理论，它的含义是：只有通过色彩学三原色“红色、黄色、蓝色”的混合，才能产生出无穷无尽的颜色。因此，只有色彩学三原色“红色、黄色、蓝色”色彩组合存在时，色才能被称为“彩”；反之则只能被称为“色”。
1.1 何为“五色”
古代鉴赏家在古文献中记载的“五色”定义主要表现为两种形式。
1.1.1 “五色”定义的第一种形式
“红色、黄色、蓝色”色彩组合的存在。明万历鉴赏家高濂在《燕闲清赏笺》中有“如若坐墩之美，如漏空花纹，填以五色，华若云锦。有以五彩实填花纹，绚艳恍目”的记载。在这段历史记载中，高濂用“有以”二字，把“如漏空花纹，填以五色”与“五彩实填花纹”两种不同的釉上彩绘工艺作了明显的区分。第一种彩绘工艺为“如漏空花纹，填以五色”。它叙述的是明宣德五彩瓷采用了一种釉上“五色”彩绘工艺，它的工艺特点就是在釉下先用“青花”在白坯上勾画图案所需的“蓝色”，经烧制后在釉上再进行第二次彩绘。“填以五色”叙述的就是在进行第二次釉上彩绘工艺过程中，没有使用“红色、黄色、蓝色”色彩组合（缺蓝色），其釉上彩绘工艺中的“蓝色”被釉下“青花”代替，故在釉上彩绘工艺所反映的五种以上色彩没有形成“红色、黄色、蓝色”色彩组合，没有满足色彩学三原色构成的两个基本要素中的第一项要求。因此，明宣德五彩瓷烧造采用的第一种釉上彩绘工艺“如漏空花纹，填以五色”，被高濂定义为釉上“五色”彩绘工艺。
高濂在《燕闲清赏笺》中记载的“如漏空花纹，填以五色”，即釉“五色”彩绘工艺，被明万历鉴赏家沈德符在《敝帚斋余谈》用“本朝窑器，用白地青花间装五色，为今古之冠，如宣窑最贵，近日又贵成窑，出宣窑之上”记载进行了佐证。证明高濂作出的“如漏空花纹，填以五色”记载，是由于明宣德五彩瓷采用的第一种釉上彩绘工艺缺少“红色、黄色、蓝色”色彩组合中的“蓝色”而导致。沈德符在《敝帚斋余谈》作“白地青花间装五色”记载，其重点在“间”字，这也就是说釉下“青花”所表现的“蓝色”没有与釉上的“红色、黄色”处于同一釉层，它被一层釉分隔或分离了。因此，被称为明宣德五彩瓷釉上“五色”彩绘工艺（现称斗彩、青花五彩）。
图1是沈德符记载的“白地青花间装五色”彩绘工艺。图1左图为釉下青花，右图为釉上五色（除蓝）彩绘工艺。釉上五色彩绘工艺，叙述的就是在釉上彩绘工艺中没有形成“红色、黄色、蓝色”色彩组合，其中原因就是由于釉上“蓝色”被釉下“青花”代替所致。
1.1.2 “五色”定义的第二种形式
“红色、黄色、蓝色”要达到相应的饱和度要求。明洪武鉴赏家曹昭在《格古要论》中作“五色花且俗甚”记载。“且”为助词，“俗甚”即很不好看或很不招人喜欢。曹昭在《格古要论》中作“五色花且俗甚”记载很罕见，他为何要在《格古要论》中把五色花瓷记载为“且俗甚”呢？实际上我们通过五色花瓷釉面所反映的色彩，并结合色彩学三原色构成的两个基本要素的第二项要求，就会发现曹昭在《格古要论》中把五色花瓷定义为色彩学三原色“色”定义时，就已显示五色花瓷釉面所反映的五种以上色彩没有达到或满足色彩学三原色构成的两个基本要素中的第二项要求，即五色花瓷釉面所反映的五种以上色彩中“红色、黄色、蓝色”饱和度不高（不艳丽、混浊）。
图2是五色花瓷（左图）与五彩瓷（明称五彩，现称斗彩、青花五彩，右图）釉面所反映色彩与色彩学三原色（色标，中图）的比较图。其五色花瓷釉面所反映的“红色、黄色、蓝色”没有达到色彩学三原色构成的两个基本要素的第二项要求，即色彩饱和度要求不高（色彩不艳丽、混浊），故五色花瓷被赋予色彩学三原色“色”定义。而五彩瓷釉面所反映的“红色、黄色、蓝色”与图中三原色色标基本趋于一致。因此古代鉴赏家赋予五彩瓷（明称“五彩”，现称斗彩、青花五彩）色彩学三原色“彩”的定义。
曹昭在《格古要论》记载五色花瓷釉面所反映五种以上色彩饱和度不高（色彩不艳丽、混浊）的特征，还可以通过元五色花戗金瓷得到追溯。元五色花戗金瓷由于釉面所反映五种以上色彩中“红色、黄色、蓝色”饱和度不高（色彩不艳丽，混浊）的特点，也被古代鉴赏家定义为色彩学三原色“色”定义。曹昭在《格古要论》作“五色花且俗甚”的记载，可与元五色花戗金瓷釉面所反映色彩特征相互印证，证明五色花瓷“色”的定义，来自于色彩学三原色构成的两个基本要素中的第二项要求。
图3是元五色花戗金瓷（左图）与五彩瓷（明称五彩，现称斗彩、青花五彩，右图）釉面所反映色彩与色彩学三原色“彩”定义（色标，中图）比较图，元五色花戗金瓷碗釉面所反映“红色、黄色、蓝色”（色彩不艳丽、混浊）没有满足色彩学三原色构成的两个基本要素中第二项要求，元五色花戗金瓷被赋予色彩学三原色“色”的定义。
1.2 何为“五彩”
“五彩”是古代鉴赏家应用色彩学三原色构成的两个基本要素进行定义的，即“红色、黄色、蓝色”色彩组合的存在，“红色、黄色、蓝色”要达到相应饱和度要求。
高濂在《燕闲清赏笺》作“又若坐墩之美，如漏空花纹，填以五色，华若云锦。有以五彩实填，绚艳恍目”记载，为我们解释了明宣德五彩墩形扁罐是采用两种不同的彩绘工艺进行烧造的。第一种彩绘工艺是“如漏空花纹，填以五色，华如云锦”。此段记载的重点是：高濂把釉上彩绘工艺“如漏空花纹，填以五色”记载为釉上“五色”彩绘工艺，也就是说其釉上的“蓝色”由釉下“青花”代替，从而在明宣德五彩瓷釉面形成了“红色、黄色、蓝色”色彩组合，满足了色彩学三原构成的两个基本要素中第一个要求，即“红色、黄色、蓝色”色彩组合的存在。“华若云锦”则反映出明宣德五彩瓷所采用的第一种彩绘工艺，即釉上“五色”彩绘工艺烧造出的五彩瓷，其釉面所反映五种以上色彩中的“红色、黄色、蓝色”色彩饱和度高（色彩艳丽、纯度高），它满足和达到色彩学三原色构成的两个基本要素中的第二项要求。高濂记载的第一种釉上“五色”彩绘工艺，现在被称为斗彩、青花五彩彩绘工艺。
第二种彩绘工艺为“有以五彩实填花纹，绚艳恍目”，其记载的重点是：把明宣德五彩瓷采用的第二种釉上彩绘工艺定义色彩学三原色“彩”的定义。这就意味着第二种彩绘工艺应用了“红色、黄色、蓝色”在釉上直接进行彩绘的工艺过程，从而在釉上形成了“红色、黄色、蓝色”色彩组合，满足了色彩学三原色构成的两个基本要素中的第一项要求。记载中“绚艳恍目”记载则反映出采用第二种彩绘工艺烧造出的明宣德五彩瓷，其釉面反映出“红色、黄色、蓝色”色彩组合饱和度高（色彩艳丽、纯度高），满足或达到了色彩学三原色构成的两个基本要素中的第二项要求。因此，第二种釉上彩绘工艺被明万历高濂赋于色彩学三原色“彩”的定义。明万历高濂记载的第二种釉上“五彩”彩绘工艺，也是现在称为纯五彩、釉上蓝彩彩绘工艺。
高濂在《燕闲清赏笺》作“又若坐墩之美，如漏空花纹，填以五色，华若云锦。有以五彩实填花纹，绚艳恍目”记载，此段记载中“有以”二字被当成分隔词使用，用以区分“如漏空花纹，填以五色”与“五彩实填花纹”属于两种不同的釉上彩绘工艺。同时“有以”二字还被当“量词”使用，用以说明明宣德五彩墩形扁罐多采用第一种彩绘工艺“如漏空花纹，填以五色”（斗彩、青花五彩）烧造，而采用第二种彩绘工艺“五彩实填花纹”（纯五彩、釉上蓝彩）烧造的则只占少部分。因此，“有以”二字在此段历史记载中有重要的文献价值。
原文：又若坐墩之美，如漏空花纹，填以五色，华若云锦。有以五彩实填花纹，绚艳恍目。
释文：我反复见过明宣德年烧造的五彩扁罐，此扁罐象形于宅门前石坐墩，它器形圆润饱满显沉稳之美。在罐身绘画有不周密无实际内容花卉纹。此罐身花卉纹系采用两种不同的彩绘工艺烧造，第一种是先用青花在釉下勾绘蓝色，经烧制后在蓝色花卉纹轮廓内填画红色、黄色及其他颜色，采用这种彩绘工艺烧造出的花卉纹，其色彩艳丽漂亮可媲美云锦绸缎。另外还有一种是采用红色、黄色、蓝色及其他颜色在釉上直接彩绘的工艺，采用这种彩绘工艺烧造出的花卉纹，其色彩艳丽恍目。明宣德年烧造的五彩扁罐多采用第一种彩绘工艺烧造，采用第二种彩绘工艺烧造的数量则要少一些。
二、五色花瓷和五彩瓷的差异
古代鉴赏家用色彩学三原色构成的两个基本要素记载了五色花瓷和五彩瓷釉面所反映的色彩特征与差异性。我们从高濂在《燕闲清赏笺》的记载中可以看出，明宣德五彩墩形扁罐多采用第一种“如漏空花纹，填以五色”彩绘工艺烧造，即多采用釉下“青花”代替釉上蓝色进行烧造（斗彩），而采用第二种“五彩实填花纹”（纯五彩、釉上蓝彩）彩绘工艺烧造则只占少部分，其中原因就是采用第二种“五彩实填花纹”彩绘工艺烧造的五彩瓷（纯五彩、釉上蓝彩），其釉面所反映“蓝色”饱和度，没有釉下“青花”（蓝色）那么“明艳和湛蓝”。从这段历史记载中可以看出古代制瓷工匠对彩绘瓷釉面所反映色彩饱和度的高度重视。
五色花瓷和五彩瓷的差异性体现在哪里？曹昭在《格古要论》作“五色花且俗甚”的记载，高濂在《燕闲清赏笺》作“若罩盖扁罐，敞口花尊，蜜渍桶罐，甚美，多用五彩烧色”的记载，表达出五色花瓷和五彩瓷釉面所反映出的色彩差异性。而这种差异性主要体现在五色花瓷釉面所反映的色彩饱和度不高（混浊、不悦目），而五彩瓷釉面所反映色彩饱和度高（色彩艳丽、漂亮）。高濂在《燕闲清赏笺》作“如漏空花纹，填以五色，华若云锦”记载，反映出古代鉴赏家对色彩学三原色“红色、黄色、蓝色”色彩“彩”组合的期盼。高濂用“华若云锦”比喻明宣德五彩墩形扁罐釉面所反映的色彩饱和度可以“媲美云锦绸缎”发出的美丽光泽。这是古代鉴赏家用最通俗易懂的语言叙述五色花瓷、五彩瓷釉面所反映出的不同色彩特征与差异性。
今天我们在解释五色花瓷和五彩瓷差异性时，强调五色花瓷和五彩瓷釉面五种以上色彩的数量，而对于五色花瓷和五彩瓷釉面所反映出的色彩差异性（饱和度）却视而不见。由于我们在鉴赏古陶瓷彩绘瓷脱离色彩学三原色“色”的定义和“彩”的定义理论，把五色花瓷和五彩瓷釉面所反映色彩特征混淆和等同，这种错误对中国古陶瓷彩绘瓷烧造史的认识有较大影响。它突出表现在两个方面：一是把不属于五彩瓷的五色花瓷的“色”定义为色彩，转变为五彩瓷“彩”定义色彩，任意拔高五彩瓷烧造历史，把五彩瓷烧造历史从明宣德年拔高至元宋时期；二是把在明宣德年已烧造成功的五彩瓷（纯五彩、釉上蓝彩）历史后推至清康熙年才烧造成功。
中国古代鉴赏家采用色彩学三原色构成的两个基本要素对复杂的彩绘瓷进行色彩学三原色“色”与“彩”定义，是古代鉴赏古陶瓷彩绘瓷的精髓。实践证明，我们只要通过色彩学三原色构成的两个基本要素，就可以很容易地鉴别出什么是五色花瓷、什么是五彩瓷。
图4左图是日本东京博物馆标示为宋元时期烧造的磁州窑五彩水禽碗，此碗用色彩学三原色（色标，中图）进行比对，它满足不了色彩学三原色构成的第一个基本要素，即色彩组合缺少“蓝色”。此碗的“红色、黄色”的色彩饱和度（混浊、不艳丽）也满足不了色彩学三原色构成的第二个基本要素，故该碗就是一个典型的五色花瓷碗。但此碗被世界知名博物馆标示为五彩瓷碗，反映出博物馆把五色花瓷“色”的定义与五彩瓷“彩”的定义混淆和等同。这是一个典型忽视色彩饱和度的案例。
图5中的碗在古文献中很清晰地被记载为元五色花戗金瓷，但不知何故又被古陶瓷专家重新定义为元五彩戗金瓷。中国古陶瓷专家把元五色花戗金瓷重新定义为元五彩戗金瓷，是对色彩学三原色理论理论“色”与“彩”的定义缺乏认识而造成
图6是现代美术色彩学三原色“彩”定义（色标，图中）与明五彩瓷（明称“五彩”，现称斗彩、青花五彩）釉面色彩对比图。明成化五彩瓷釉面所反映的“红色、黄色、蓝色”色彩组合，代表古美术色彩学三原色“彩”定义。古代鉴赏家记载的色彩学三原色“彩”定义（五彩瓷釉面所反映的“红色、黄色、蓝色”色彩组合），与现代美术色彩学三原色“彩”定义（色标中图）高度契合。
三、用色彩学三原色理论记载五色花瓷和五彩瓷差异性，是对中华古文明作出的重大贡献
中国古代鉴赏家用色彩学三原色构成的两个基本要素，记载什么是五色花瓷“色”定义，什么是五彩瓷“彩”定义具有重要意义。具体体现是：中国古陶瓷彩绘瓷的烧造是一场有预期目标的创新行动，彻底打破了中国古陶瓷彩绘瓷烧造的随机性论断。它反映出中国古代制瓷工匠应用色彩科学的创新能力，表明在五彩瓷还没有烧造成功之前，古代制瓷工匠就已采用色彩学三原色理论作为指导五色花瓷烧造的努力方向。这也就是说远在元五色花戗金瓷被定义“五色”时，元代制瓷工匠就已应用色彩学三原色“彩”定义，作为五色花瓷“色”定义的衡量标准。元五色花戗金瓷名中的“色”定义表明，元代制瓷工匠认为元五色花戗金瓷釉面所反映的五种以上色彩中的“红色、黄色、蓝色”色彩组合，没有达到或满足色彩学三原构成的两个基本要素，故被古代鉴赏家记载为色彩学三原色“色”定义，它反映出元代制瓷工匠对色彩科学的一种认知行为。
中国古代制瓷工匠自把元五色花瓷釉面所反映色彩特征，定义为色彩学三原色“色”时，就已表明古陶瓷彩绘瓷烧造受中国古美术绘画色彩学影响。中国先民自把原始图腾给画于土陶器身开始，中国古陶瓷便具有了绘画创作的属性，色彩学理论便与古陶瓷彩绘工艺形影不离。中国古代制瓷工匠为把古美术绘画从有机物质移置到无机物质古陶瓷釉面进行了长期不懈的努力。它们从古美术绘画色彩学三原色理论入手，制订出古陶瓷彩绘工艺从“简单色彩”向“多种色彩”（五色）过渡，从“多种色彩”（五色）向“色彩学三原色色彩组合”（五彩）瓷过渡，并最终在古陶瓷釉面实现了“色彩学三原色混合”（粉彩）瓷，完成了在古陶瓷釉面“色彩学三原色混合”美术绘画艺术作品的创作。术作品的创作。中国古陶瓷彩绘瓷釉面所反映的色彩学三原色，即五色花瓷釉面色彩从色彩学三原色“色”定义，转变为色彩学三原色“彩”定义五彩瓷。这是世界上历时最长最艰辛的一项系统性创新工程。从黑石号出水的唐代长沙窑褐绿彩五色花瓷算起，中国五色花瓷釉面色彩从色彩学三原色“色”定义，到明宣德五彩瓷“彩”定义烧造成功，这一转变历经800多年时间。而中国五彩瓷从色彩学三原色“红色、黄色、蓝色”色彩组合，转变为“粉彩”瓷，釉面色彩学三原色“红色、黄色、蓝色”色彩混合，却只经历了200年时间。
中国古陶瓷彩绘瓷五色花瓷，从色彩学三原色“色”定义，转变为五彩瓷“彩”定义，反映的是中国古陶瓷制瓷水平出现了一个“质”的变化。作为五色花瓷烧造而言，其色彩还没有形成一个统一的色彩色基（色彩标准）。但五色花瓷“色”定义转变为五彩瓷“彩”定义以后。其五彩瓷釉面所反映色彩学三原色“红色、黄色、蓝色”色彩组合，作为色彩学“基色”被固定在无机古陶瓷彩瓷釉面上。这预示着中国古陶瓷彩绘瓷釉面从此有了统一的色彩学三原色色基标准（色彩标准）。中国五彩瓷釉面所反映的色彩学三原色“红色、黄色、蓝色”色彩组合，是一项伟大的系统工程。五彩瓷烧造成功，这是中国古代制瓷工匠集成了全社会制瓷力量努力创造得到的结果，这一先进创新技术成果曾引领世界制瓷工业200多年。
中国古陶瓷釉上彩五色花瓷和五彩瓷釉面所反映色彩的差异性，反映中国古陶瓷烧造产生了一个技术性革命。而这个过程由古代鉴赏家采用色彩学三原色理论形式把它记载进入了历史文献中。如今我们在鉴赏古陶瓷彩绘瓷的过程，忽视古陶瓷彩绘瓷釉面所产生的色彩变化，那么我们不可能正确理解中国古陶瓷彩绘瓷烧造历史。现在我们面临的问题是：还没有注意到五色花瓷和五彩瓷釉面所产生的色彩差异性变化，还没有意识到五色花瓷所包含的色彩学三原色“色”定义、五彩瓷所包含的色彩学三原色“彩”定义。如果我们忽视了这一问题，我们就会对五色花瓷和五彩瓷烧造历史产生错误的认识，然而这一切不能发生在色彩学与我们随影随行的信息社会，对此我们应保持高度警惕。
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