历史既是书写的资源，也可以是现实的脚镣，当代作家需要谨慎地面对历史：认清当下最大的历史的现实，个体生活开始被照亮，要在这个基础上建构新的意义界碑；用人性的善欲为历史开路，即使没有终极答案，起码能提供差异个体精神返乡的可能；通过“情”“道”的下降，抵达历史、生命、存在的现场，书写混融、延续、鲜活、厚重的生命体验，历史沉淀与当下生活在这里相遇。
一、历史的现实：当下所依
当下生活站立于何种历史根基之上？当代作家是喜欢甚至热衷书写历史的，他们的主要成就恐怕还是通过表达乡土中国获得的，乡土中国于今天而言无疑是历史了，现在我们面对的是“现代中国”，作家不应再单纯地发掘乡土，千年乡土也承受不起人们的过度“热情”。乡土与现代、历史与当下之间的承接与变异应该受到充分的重视，进而把历史融汇于当下。
苏童曾经的写作困境是当代文坛对此的言说。《1934年的逃亡》《罂粟之家》以及《妻妾成群》让苏童蜚声中外，乡土内容与形式实验的杂糅、特定历史时期内人性的挣扎都在其中表现得淋漓尽致。《米》也保持住了该有的艺术水准，五龙的悲剧浸透着历史的无奈。但是从《我的帝王生涯》开始，苏童的创作便有了透支历史之嫌。《我的帝王生涯》对宿命论和神秘主义的滥用散发着来自历史深渊的愚昧气息。司火老宫役的一句疯言疯语“火已熄灭，燮国的灾难就要降临了”①辗转诸口，以此预示着燮国、燮王即将面临大祸，其重复显得浅显，类似的例子在小说中屡见不鲜。《武则天》在表现手法与书写内容上也难有新意。《城北地带》与《菩萨蛮》里历史悠远绵长的气脉使小说笼罩着气息浓郁的乡土生活方式，是封建愚孽的萦绕。这两部作品中的人物在封闭的认知世界里，进行着集体的人性变态。《城北地带》中达生对父亲的死亡无动于衷、红旗年纪轻轻便强奸邻家女孩儿、叙德与父亲同搞一个女人等；《菩萨蛮》中华金斗毫无助益的自杀、大姑的任劳任怨却屡屡弄巧成拙、独虎“娘娘腔”得毫无尊严的一生等。难以找到一个具有现实肯定性的角色，这样的悲剧来得毫不费力。当然，这里只是截取苏童漫长创作经历中的一个低谷以阐明当代文坛的一个普遍困境，《河岸》和《黄雀记》就向我们昭示了苏童的创作水准还在标高。见识历史的厚重过后，如《白鹿原》之后，愚昧封建的生活方式、毫不费力的时代悲剧便迅速失去吸引眼球的魅力。
生活的持续向前是对历史和彼岸的不断解构，后现代的大门已经被敲开，新的无中心的生活方式已经走进人们的视野，从宏大、集体中逃出来的人们早已迫不及待地走向自己，或者说，他们希望走进历史。曾经“百姓生活或许在历史之外，在历史降临的那些时刻，他们会面对灾难，大多数情势下，他们还是过着无历史的或者不被历史化的生活”。现在个体虽仍不能以己之力左右历史的发展态势，但起码可以洞见历史存在于当下生活之中。
历史生活已经走到了这一步：个体生活开始被照亮，这是最大的历史的现实。每一份努力都可以是历史的组成部分，于是每一种活法都试图说服自己，意义就在前方，然而每一种活法都可能抵达一个彼岸吗？“如何解决现代性创立的价值未必具有普遍性，依然是一个理论难题。毕竟现代社会的文明在自由民主的理念之下存在与发展，人们必须在这些普遍价值上达成共识，才能构建共同社会。文化的多元性是在这种普遍的价值之外，还是在其内？”普遍价值象征着一个共同的彼岸，文化的多样性可比作不同的活法，如果彼岸与多元的生活现实相对，没有一个共同的彼岸可以满足所有人对意义的需求，那彼岸就必然有不止一个码头可供靠岸。面对这个严峻的现代性考问，后现代社会的解决方案是把意义直接托付给最小值的载体，“重新回到个体的主体性，个体的内在性，现代性的理念本身也就被后现代重写。建构后现代的新的价值体系，最重要的在于，建构后现代的人学。以后现代的人学为本，一切外在化的宏大主题包含的矛盾和困境，都可以得到化解。而后现代的人学，正是带领人类走向未来的人文价值的新的出发点”。这是对现代性之多元隐忧的回答，也是对人与彼岸之间的存在关系的回应，彼岸的呼唤同样应该跟上后现代的步伐，回到意义与价值的最小单位——人的身上，将意义附着在差异身上，附着在个体的精神返乡上。
从宏大、集体出逃的人们能顺利抵达差异的自我吗？当代作家在这条路径上作了艰苦的探索，先锋作家首当其冲，其作品中经久不息的逃亡现象就是这样一种呈现，把人物与作家共同逃亡的精神脉络表露出来。那是关于逃亡的书写蜂拥文学史舞台的一个时期，作家热衷于描写暴力、逃亡、血腥，但是这样的冷漠、残酷并没有说明他们精神和思想的富足，或找到了差异的自我，恰恰相反，这体现出他们精神和思想上的空虚，心灵的无处安放，灵魂的无根可扎。他们笔下的人物都处于焦躁不安、惶恐可怖的精神状态，逃亡的渴望迅速刺穿生活的迷障，但是带着这样的精神包袱踏上寻找精神家园的逃亡，似乎早已注定他们的寻求要以悲剧结终，或者说他们开启的是一次无尽的逃亡，无法抵达彼岸世界。这也在一定程度上暗示了先锋文学的难以为继。毕竟，谁能长时间在精神无地里游荡。
格非是一个喜欢品味做旧的历史的作家，其先锋时期的作品对历史的开掘虽不如后来的“江南三部曲”那么深厚，但已然可见一斑，《边缘》就是一部讲述逃亡的历史的作品，描述了从民国时期到改革开放前夕“我”总与历史擦肩而过的、边缘化的一生。虽然“文化大革命”后收到了那封平反信，但是这被历史抛弃的一生谁能平反？表面上看，“我”经历了逃亡和返乡的修行，但是回首一生，又有什么能赋予“我”精神的慰藉？这里已然出现了返乡的描写，但是此时的格非还没有真正思考这个问题，此时的他在逃亡的泥沼中陷得太深，格非跟其他先锋派作家一样，自身也处在种种逃亡之中，来不及照顾其他，只能通过逃离现实的方法对抗现实，这是一种不与之同流合污的、最低限度的抵抗。
余华的《在细雨中呼喊》讲述的是一场心与心之间的逃亡，一场近在咫尺的心灵抛弃。祖父孙有元、父亲孙广才和“我”孙光林三代之间层层阻隔，即使生活在一起，但在心灵层面上一点沟通和交流都没有，其人际关系、心际关系简直破败到无以复加的程度，“我”的一生就是一场被迫无奈的精神逃亡之旅。
北村《逃亡者说》整篇小说难以得到确立的叙事，晦涩难懂，艰深空洞，逃亡的目的和意义是悬置的。一切叙述都像是意识流一般的幻象，这种情况正匹配了当时先锋派作家的真实现状，他们渴望逃离经典的现实主义，渴望在文学史上开始自己的建构，但是究竟要建一座什么样的界碑，他们的内心也是不明确的，先逃出来再看罢了。
出逃是相对容易的，今天我们要建构什么样的意义界碑，是困扰作家的一大难题，先锋作家出现在一个历史转折点上，一个意义的空场上，所以他们的探索显得尤为珍贵和重要。可能正是这样的文学性考问导致了北村的一度失语，“文学并没有帮助我达到渴望的乡邑。没有启示，我无从识别文学的虚假本质，因我看不清现实的真相……我有一种无法表达的悲痛，一度，我只有体验，没有写作”。值得庆幸的是他们都在各自的逃亡中选择了对抗现实的姿态，虽然是一种最低值的抵抗，但没有沦为纯粹的逃避现实已然需要很大的写作勇气与能量，这为他们日后真正踏上返乡之路奠定了坚实的基础，我们才能在其最新的作品中看到更为开阔的心胸与更为宽广的现实。
二、历史的善念：人心所向
如何面对历史的现实焦虑督促着作家寻求新变。先锋作家“逃离”历史三十余年，格非、余华与北村等可以说始终保持着观照现实的文学态度，仍旧从生命个体的艺术焦虑进入现代之生活、现代之存在，只不过作家们的精神现象出现了一个共同的转折———新世纪以后他们纷纷踏上了精神艺术的返乡之路，逃离了旧历史，渴望走进新历史。他们最新的作品都流露出从精神的逃亡到精神的返乡的文学景观变迁，与之前的激情、神秘、冷漠、恐惧相比，现在更多的是温情、悲悯、平和、慰藉。正像海德格尔说的，重返故乡是诗人唯一的使命，格非、余华和北村等正应召而来。这次他们能否抵达差异的自我？
格非早年对现代主义的技法寻求和“江南三部曲”式知识分子的责任担当都可以说是理想或精神追求的高擎，然而近作《望春风》一反常态，含情脉脉地讲述了一个关于故乡的平凡故事。故乡的拆迁是一条导火索，故乡的人和事可能就要随风而去、湮没在历史的灰尘中了，《望春风》让格非可以带着对乡里乡亲、乃至芸芸众生的温情折返回了他的故乡——江苏丹徒，在每一个平凡人物的命运的背后都可以感受到格非深情的注视。“时间给了他创伤，时间使他产生了对现实的紧张感，最后他不得不折返回时间的原点审视生活、寻找生活的真谛，走过了这半生、历尽世事沧桑，蓦然回首发现最珍贵的是人间的温情，是关注乡里乡亲每一个平凡人的命运的悲悯。格非笔下的叙事折返与其创作心路的折返熔于一炉，通过逃离现实的方式介入现实，重塑他面对现实的态度，驱动着他从精神追求的高擎走向人生的反思与人性的温情。”
《安慰书》突出表现了北村对人性的信心，文末陈先汉的一纸遗书显然就是心灵的“安慰书”，恶贯满盈的陈先汉再也经受不起内心的折磨，需要交托出一切罪恶，以换取精神上的慰藉与安宁，无疑是一次个体的精神返乡的书写。与三十年前的悬疑、暴力、吊诡相比，现在的北村应该已经找到一个舒适的位置和姿态来审视社会的深刻变化。一旦找到这个舒适的位置，北村还是那么勇敢、坚硬，让腐烂透顶的陈先汉留下了一纸人间安慰书，还让陈先汉的儿子陈瞳在糜烂的社会里闪耀着圣洁的光芒，就像陀思妥耶夫斯基《罪与罚》里的索尼娅和《卡拉马佐夫兄弟》里的老三，刺眼到让所有人都自惭形秽、尴尬无语，同时，也让所有人可以随意地蹂躏、摧残他们。敢于书写这样的人物的作家一定有着坚强的内心的力量，因为这需要对抗整个社会现实。
余华早期的残酷与冷漠几乎是不证自明的，暴力、血腥与死亡等因素充斥着他早期的作品，那么现在的余华是什么样子的？对余华《第七天》的“底层写作”“新闻写作”的评论，一直存在着较大的争议，它能在何种程度上介入当下现实？“无论是批判还是肯定，他戚戚于怀的‘鬼祟’，也就是他的‘心结’：通过对底层人物‘活着’的守护，完成自己对底层人物生命形态的肯定”。很难想象曾经冷漠、残酷、血腥的余华在新作里表示出“对底层人物生命形态的肯定”，这曾是他竭尽其力去玩弄、蔑视、嘲讽的对象。不惜牺牲掉一部分文学精神，也要保持对底层人物命运的深切关注的人间情怀，是余华精神逃亡多年给出的现代之存在式的答案。这个答案虽然不能获得学界一致的满意，但它无疑带给了余华心灵的安宁与平和，这是个体精神的返乡。
《第七天》包罗了当下生活的诸多惨象，强拆、火灾、自杀等，如果对当下生活的诉说只是展开到此种程度，那余华就还是以前的余华，繁华过后的余华不应该是这个样子的。所以我们在《第七天》里还看到了坚韧的人间情怀，比如小说中只有三页提到“他”，讲的事件也只是“我”与李青认识的一个小插曲：李青在公司里非常受欢迎，不少男性同事都追求她，而“他”就是其中之一，只是这个可怜蛋铤而走险在电梯里向李青求婚，结果被拒，闹了一个大笑话，成了全公司同事的笑柄，只有“我”自愿为“他”打包物品，让他免于来到办公室再次接受大家的嘲讽。就这么一个小插曲，余华都写得饱含怜悯之情，字里行间都流露出对“他”的同情，甚至“心里涌上一股难言的情绪”，小人物的生活尊严在此受到重视，余华成为了最能识别善良的人。回到故事的主线就更是如此了。
我的养父想和那位姑娘结婚过日子，但是由于二人薪水微薄，带着“我”会是个累赘，所以父亲下狠心把“我”丢弃在一个公园。原本以为第二天可以顺利地跟那个姑娘结婚，结果到了最后一刻还是逃不出内心的愧疚和自责，放弃了那位姑娘，选择了“我”，而且再也没有结婚。一个善良、正直的父亲，在向世界索取一些并不过分的东西——老婆与孩子——的时候，都要聚集起全身的勇气，而且最后还只能从中做选择题，光活着都已经竭尽全力了，还谈什么尊严呢？但是“我”的父亲确确实实是站起来了，虽然过程有些不堪，自身也出现过动摇，但是不可否认的是，父亲看到了那束微弱的善良的光，并沿着它向前走了。这是一个沉冗厚重的人间，也是一个正道光明的人间，溺于其中的人们还有情怀可言。
格非对乡亲乡里的脉脉温情、北村对人性之善的勇敢相信、余华对底层生活的人间情怀汇集成了历史的善念——人心向善，历史就会向善。他们的精神获得或许不能让每个人满意，但这可能已经是对存在的本质最赋实践性的、最大限度地靠近了。走过历史的浮华，能让人心安的还是实实在在的眼前生活，然而眼前生活的踏实又需要历史的沉淀，就像贾平凹在《山本》后记所言，“《山本》里没有包装，也没有面具，一只手表的背面故意暴露着那些转动的齿轮，我写的不管是非功过，只是我知道了我骨子里的胆怯、慌张、恐惧、无奈和一颗脆弱的心。我需要书中那个铜镜，需要那个瞎了眼的郎中先生，需要那个庙里的地藏菩萨”。铜镜、郎中先生和地藏菩萨象征着乡土传统，它有时代的弊病，同时也有让人安身立命的精神内涵，当下生活都是从这个内涵中走出来的，乡亲温情、人性本善、人间情怀无不接受过历史的滋养，历史与当下实在应该混融一体。
三、历史的现场：生命所需
之所以坚持不懈地追问历史与当下之一体存在，是因为我们都需要知道，在时空距离大大缩小、信息爆炸的今天，如何才能过好这一生，如何才能清醒地辨别差异的个体意义，这是历史的现场，也是生命的现场,延续而鲜活。
谢有顺曾提出从“文化的乡愁”到“存在的乡愁”的转移，“从‘文化的’乡愁到‘存在的’乡愁，是乡土文学内在的变革新生，因为它需要获得一种对乡土现实及历史的解析力……作为“存在的”乡愁，它更贴近于生命本体、个体存在，它以个体的受难史来穿越历史的天空，它考问的是人性、欲望，人的精神旨归，以及乡土之于人类命运的特殊意义”。是西方哲学的盛行深入造成了乡土文学的转向，还是日新月异的现代化体验重塑了文学赖以生存的土壤，帮助当代文学突破了乡土中国的局限性？应该说后者是主导性原因，它意味着一个新的、整合历史与当下的表达方式，去书写人的存在本质和生存境遇，历史的现实逼迫着作家站在历史的现场书写混融的生命体验。
整合混融、贯穿时空的生命体验隐含着一种超越性，在这方面除了把自己交托给上帝之外，中国思想有着深远的智慧。“庄子在这里（《庄子·逍遥游》）描写的就是已经得到绝对幸福的人。他是至人、神人、圣人。他绝对幸福，因为他超越了事物的普通区别。他也超越了自己与世界的区别，‘我’与‘非我’的区别。所以他无己。他与道合一。”而儒家的方法在某种意义上来说，是与此相反的，儒家“是通过推广仁爱，把人的精神提高到超脱寻常的人我和物我分别”。“道”是超验、神秘的，是我们无法捉摸的东西，实践起来恐怕也莫名其“妙”，而儒家的仁爱推广一个出世至极的方法。值得一谈的还有魏晋新道家的“风流精神”，风流的妙赏与超越在程颢的《秋日偶成》里体现得淋漓尽致：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”（《明道文集》卷一）总的来说，“风流精神”还是没有闯出道家的领域。
倘若能把儒家和道家的精神探索融合在一起，我们谈超越的实际意义就更大了。中国的“仁”与“礼”的阐释就显示了此种可能性：
孔子释“礼”为“仁”，把这种外在的礼仪改造为文化—心理结构，使之成为人的族类自觉即自我意识，使人意识到他的个体的位置、价值和意义，就存在于与他人的一般交往之中即现实世间生活之中；在这种日常现实世间生活的人群关系之中，便可以达到社会理想的实现、个体人格的完成、心灵的满足或慰安。这也就是“道”或“天道”，“道在伦常日用之中”。这样，也就不需要舍弃现实世间、否定日常生活，而去另外追求灵魂的超度、精神的慰安和理想的世界。
释“礼”为“仁”意味着活出人世间的“道”，人如何处理“日常现实世间生活的人群关系”承载着“道”，也就是我们常说的“天人合一”，“道”可以掌握在人的手中，溶解于日常生活中。这是超越西方上帝观的中国智慧，因为它把“道”下降到人的手上，下降到人的实践中。再进一步透析“道”，李泽厚还把活出“道”的思想归纳为“乐感文化”，与西方世界的“罪感文化”相对，谢有顺对李泽厚的“乐感文化”有过概述：“情本体”，又是乐感文化的核心。最终是以“情”，以家国情、亲情、友情、爱情等各种“情”作为人生的最终实在和根本。只有在“有情”的基础上，生命的意义才得以确立。从“道”到“情”，是彼此之间的联系的具化，“情”似乎拥有一种无形的引力，把人们吸引到各自的位置，每一个人走到这一步都有自己的理由，整个人类社会就像一个莫大的“情场”，相互之间纵横交错着或吸引或排斥的“情场引力”，嬉笑怒骂、悲欢离合、人生百味皆由此而生。“情场”中主体对他者的一切认识和吸引都是一种关系存在，人与人之间的冷漠、暧昧、温情、鄙夷、仇恨等都是一种关系的建构。如果文学表达不出“情场引力”的关系建构，那么文学的精神和力量将被摧毁殆尽，更遑论对人的守护与担当。反之则能写出混融贯通、走入人心的作品。
陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中，索尼娅对拉斯柯尔尼科夫的等待就体现出广阔的“情场”建构。拉斯柯尔尼科夫被流放后仍处在巨大的内心煎熬之中，投案自首并没有彻底解决他的精神危机。“‘许许多多并非继承权力，而是自己夺取权力的人类的恩人，甚至一开始起步就应当被处死。然而那些人一举成功了，因此他们是正义的；而我失败了，因此我没有资格让自己迈出这一步。’仅此一点，他承认自己有罪：他只是没有获得成功，而且投案自首了。”换言之，拉斯柯尔尼科夫还只是承认成王败寇，可投案自首又是他自愿的，他就是这么一个内心充满了含混、悖谬的博弈的人。而索尼娅是一个不折不扣的、出淤泥而不染的圣女，西伯利亚极寒之地上十恶不赦的犯人都称她为温柔的、亲爱的母亲。一个如此纯洁的圣女为什么会追随一个杀人犯到流放之地？虽然拉斯柯尔尼科夫对她的家庭有过帮助，但将之理解为简单的报恩显然是流于表面的，且看他们俩抱膝与全世界和解的画面，“他俩都想说点什么，然而又都说不出来。他俩的眼睛里噙着
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